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Capítulo IV. El futurismo

 

El futurismo es un fenómeno europeo. Su interés estriba, entre otros motivos, en que, contrariamente a lo que afirma la escuela formalista rusa, no se ha encerrado en el marco de la forma artística: antes bien, desde el principio, y sobre todo en Italia, se vinculó a los acontecimientos políticos y sociales.

El futurismo ha sido el reflejo, en arte, del período histórico que comenzó a mediados de la década de 1890 y que acabó directamente en la guerra mundial. La sociedad capitalista había conocido dos decenios de un esfuerzo económico sin precedentes, que había echado por tierra las viejas ideas que se tenían de la riqueza y del poder, elaboró nuevas escalas, nuevos criterios de lo posible y lo imposible, sacó a la gente de su apatía acomodaticia para lanzarla hacia nuevas audacias.

Sin embargo, los medios oficiales continuaban viviendo según el automatismo de antes. La paz armada con sus emplastos diplomáticos, el sistema parlamentario vacío, la política interior y exterior basada en un sistema de válvulas de seguridad y de frenos: todo ello pesaba mucho sobre la poesía en un momento en que el aire, cargado de electricidad, ofrecía signos de grandes explosiones inminentes. El futurismo fue el signo premonitorio en arte.

Pudo observarse un fenómeno que se ha repetido más de una vez en la historia: los países atrasados, que no destacaban por una cultura particular, reflejaban con mayor brillo y fuerza en sus ideologías las realizaciones de los países avanzados. De este modo, el pensamiento alemán de los siglos XVIII y XIX reflejó las realizaciones económicas de Inglaterra y las políticas de Francia. Por el mismo motivo, el futurismo consiguió su expresión más brillante no en América o en Alemania, sino en Italia y en Rusia.

Salvo en arquitectura, el arte sólo en última instancia se basa en la técnica, es decir, en la medida en que la técnica sirve de base a todas las superestructuras. La dependencia práctica del arte, especialmente del arte de la palabra, respecto a la técnica no cuenta. Se puede escribir un poema que canta el rascacielos, los dirigibles o los submarinos en un rincón alejado de una provincia rusa, en papel amarillento y con un trozo de lápiz. Para inflamar la ardiente imaginación de esa provincia, basta con que los rascacielos, los dirigibles y los submarinos existan en América. El verbo es el más portátil de todos los materiales.

El futurismo ha nacido como meandro del arte burgués, y no podía nacer de otra forma. Su carácter de oposición violenta no contradice este hecho.

La intelligentsia es extremadamente heterogéneo. Toda escuela de arte reconocida es al mismo tiempo una escuela bien remunerada. Está dirigida por mandarines de muchas campanillas. Por regla general esos mandarines del arte exponen los métodos de sus escuelas con la mayor sutileza, agotando al mismo tiempo su provisión de pólvora. Si ocurre algún cambio objetivo, una sublevación política o una tempestad social, por ejemplo, entonces excitan la bohemia literaria, la juventud, los genios en edad de hacer su servicio militar que maldiciendo la cultura burguesa, ahíta y vulgar, sueñan secretamente con algunas campanillas para ellos, a ser posible doradas.

Los investigadores que para definir la naturaleza social del futurismo en sus inicios conceden decisiva importancia a las protestas contra la vida y el arte burgués, poseen un conocimiento insuficiente de la historia de las tendencias literarias. Los románticos, fueran franceses o alemanes, hablaban siempre de forma cáustica de la moralidad burguesa y de la rutina. Además, llevaban los cabellos largos, alardeaban de un tinte verdoso de piel, y Teófilo Gautier, para acabar de cubrir de vergüenza a la burguesía, se ponía un chaleco rojo que causaba sensación. La blusa amarilla de los futuristas es, sin duda alguna, nieta del chaleco romántico que provocó tanto horror en papás y mamás de la época. Como sabemos, ningún cataclismo siguió a esas protestas, los cabellos largos y el chaleco rojo del romanticismo. La opinión pública burguesa adoptó sin más aquellos gentlemen y los canonizó en sus manuales escolares.

Resulta de una ingenuidad extrema oponer la dinámica del futurismo italiano y sus simpatías hacia la revolución al carácter “decadente” de la burguesía. Se debe representar a la burguesía como un viejo gato a punto de muerte. No, el animal imperialista es audaz, flexible, y tiene uñas. ¿Hemos olvidado la lección de 1914? Para hacer su guerra, la burguesía utilizó en la mayor medida los sentimientos y los humores que por naturaleza estaban destinados a nutrir la rebelión. En Francia, la guerra fue descrita como el fin de la gran revolución. La burguesía beligerante ¿no organizó de modo eficaz las revoluciones en otros países? En Italia eran intervencionistas (es decir, se mostraban dispuestos a intervenir en la guerra), los “revolucionarios”, es decir, republicanos, francmasones, socialchovinistas y futuristas. Por último, el fascismo italiano ¿no ha llegado al poder por métodos “revolucionarios”, poniendo en acción a las masas, a las multitudes, a millones de gentes, apoyándose en ellos y armándolos? No es un accidente, ni un malentendido, el hecho de que el futurismo italiano haya desembocado en el torrente del fascismo. Era consecuencia, a todas luces, de los acontecimientos.

El futurismo ruso nació en una sociedad que aún se hallaba en el curso de primaria que fue para ella la lucha contra Rasputín y que se preparaba para la revolución democrática de febrero de 1917. Esto fue lo que dio a nuestro futurismo ventaja. Asimiló los ritmos de movimiento, de acción, de ataque y de destrucción todavía vagos. Llevó la lucha para hacerse un lugar en el sol, con más vigor y ruido que todas las escuelas precedentes, cosa que satisfizo sus humores y puntos de vista activistas. Por supuesto, el joven futurista no iba a las fábricas, pero alborotaba mucho en los cafés, derribaba los atriles de música, lucía una blusa amarilla, se pintaba las mejillas y blandía vagamente el puño.

La revolución proletaria estalló en Rusia antes de que el futurismo hubiese tenido tiempo de librarse de sus puerilidades, de sus blusas amarillas, de su excitación, y antes de que pudiera ser oficialmente reconocido, es decir, transformado en escuela artística políticamente inofensiva y aceptable en cuanto al estilo. La toma del poder por el proletariado sorprendió al futurismo en un momento en que todavía estaba perseguido. Esta circunstancia impulsó al futurismo hacia los nuevos amos de la vida, tanto más cuanto que el acercamiento y el contacto con la revolución le fueron facilitados por su filosofía, es decir, por su falta de respeto para los valores antiguos, y por su dinamismo. Pero el futurismo, en la nueva etapa de su evolución, llevaba consigo los caracteres de su origen social, es decir, la bohemia burguesa.

Pese a estar en la vanguardia de la literatura, el futurismo ha liberado al arte de sus lazos milenarios con la burguesía, como ha escrito el camarada Chujak, es estimar a bajo precio esos milenios. El llamamiento de los futuristas a romper con el pasado, a librarse de Pushkin, liquidar la tradición, etc., tiene un sentido en la medida en que está dirigido a la vieja casta literaria, al círculo cerrado de la intelligentsia. En otros términos, sólo tiene sentido en la medida en que los futuristas están ocupados en cortar el cordón umbilical que les une a los pontífices de la tradición literaria burguesa.

Pero este llamamiento se convierte en un absurdo evidente tan pronto como se dirige al proletariado. La clase obrera no tiene ni puede tener que romper con la tradición literaria, porque esa clase no se halla en modo alguno encerrada en el abrazo de tal tradición. La clase obrera no conoce la vieja literatura, tiene todavía que familiarizarse con ella, debe manejar a Pushkin, absorberlo, v así superarlo. La ruptura de los futuristas con el pasado es, después de todo, una tempestad en el mundo cerrado de la intelligentsia educada en Pushkin, Feth, Tiuchev, Briusov, Balmont y Blok, y que es “pasadista” no porque esté infectada por una veneración supersticiosa de las formas del pasado, sino porque no tiene en sí nada que pueda suponerse como formas nuevas. Simplemente, no tiene nada que decir. Expresa los viejos sentimientos con palabras apenas nuevas. Los futuristas han hecho bien en separarse de ella. Pero no es preciso transformar esta ruptura en una ley de desarrollo universal.

En el rechazo futurista del pasado, extremado, no se esconde un punto de vista revolucionario proletario, sino el nihilismo de la bohemia. Nosotros, marxistas, vivimos con las tradiciones y no por ello dejamos de ser revolucionarios. Hemos estudiado y guardado vivas las tradiciones de la Comuna de París desde antes de nuestra primera revolución. Luego se les han añadido las tradiciones de 1905, con las cuales nos hemos nutrido para preparar la segunda revolución. Remontándonos más lejos, hemos vinculado la Comuna a los días de junio de 1848 y a la gran revolución francesa. En el terreno de la teoría nos hemos fundado, a través de Marx, en Hegel y en la economía clásica inglesa. Nosotros, que fuimos educados y entramos en el combate en una época de desarrollo orgánico de la sociedad, hemos vivido en las tradiciones revolucionarias. Más de una tendencia literaria ha nacido bajo nuestros ojos declarando una guerra sin cuartel al “espíritu burgués”, y nos miró de soslayo. Igual que el viento, que siempre vuelve a sus propios círculos, estos revolucionarios literarios, estos destructores de tradiciones, volverán a encontrar los caminos académicos. La revolución de Octubre fue para la intelligentsia, incluida su ala izquierda literaria, como la destrucción total del mundo que ella conocía, de ese mismo mundo con el que de cuando en cuando ella rompía con vistas a crear nuevas escuelas y al cual retornaba de forma invariable. Para nosotros, por el contrario, la revolución encarnaba la tradición familiar, asimilada. Dejando un mundo que teóricamente habíamos rechazado y minado en la práctica, penetramos en un mundo que ya nos era familiar por la tradición y por la imaginación. En esto se opone el tipo sicológico del comunista, hombre político revolucionario, con el futurista, innovador revolucionario en la forma. Es la fuente de los malentendidos que les separan. El mal no reside en la “negación” por parte del futurismo de las santas tradiciones de la intelligentsia. Al contrario, reside en el hecho de que no se siente miembro de la tradición revolucionaria. Mientras que nosotros hemos entrado en la revolución, el futurismo cayó en ella.

La situación, no obstante, no es tan desesperada. El futurismo no volverá a “sus círculos” porque esos círculos ya no existen. Y esta circunstancia, no desprovista de significación, presta al futurismo la posibilidad de un renacimiento, de una entrada en el arte nuevo no como la corriente decisiva, pero sí como uno de sus componentes importantes.

El futurismo ruso está formado por diversos elementos bastante independientes entre sí y a veces contradictorios. Encontramos esquemas y ensayos filológicos muy nutridos de arcaísmo (Klebnikov, Krutchenyk) o que, en todo caso, no pertenecen a la esfera de la poesía: una poética, es decir, una teoría de procedimientos y métodos, una filosofía, e incluso dos filosofías del arte, una formalista (Chklovsky) y otra orientada hacia el marxismo (Arvatov, Tchujak, etc.), en fin, la poesía misma, creación viva. Nosotros no consideramos la insolencia literaria como un elemento independiente; está combinada por regla general con uno de los elementos fundamentales. Cuando Krutchenyk dice que las sílabas carentes de sentido: “dir”, “bul”, “tchil”, contienen más poesía que todo Pushkin (o algo por el estilo), se está situando a medio camino entre la poesía filológica y, que se me perdone, una insolencia del peor gusto. En forma más sobria, la idea de Krutchenik podría querer decir que la orquestación del verso según el modelo “dir”, “bul”, “tchil”, conviene mejor a la estructura de la lengua rusa y al espíritu de sus sonidos que la orquestación de Pushkin, influida de modo inconsciente por la lengua francesa. Sea justo o no, es evidente que “dir”, “bul”, tchil” no es un extracto de una obra futurista, por eso no hay nada que comparar. Quizá alguien escriba poemas en esa clave musical y filológico que sean superiores a los de Pushkin. Pero hay que esperar, porque aún no ha ocurrido.

Las creaciones de palabras- de Klebnikov y de Krutchenik existen de igual modo fuera del arte poético. Es una filología de carácter dudoso, extraída en parte de la fonética, no de la poesía. Cierto que la lengua vive y se desarrolla, creando nuevos términos a partir de sí mismo y eliminando los arcaísmos. Pero lo hace de forma muy prudente, calculada y según sus estrictas necesidades. Toda gran época nueva da un impulso al lenguaje. Este absorbe precipitadamente un gran número de neologismos, luego procede a una especie de nuevo registro, rechazando todo cuanto es superfluo y extraño. La fabricación por Klebnikov o Krutchenik de diez o cien nuevas palabras, derivadas de raíces existentes, puede tener cierto interés filológico; puede, en una medida muy modesta, facilitar el desarrollo de la lengua viva e incluso del lenguaje poético, anunciar un período en el que la evolución del discurso sea dirigida de modo más consciente. Pero este trabajo, subsidiario en relación con el arte, está fuera de la poesía.

No hay razón alguna para caer en un estado de piadoso éxtasis ante los sonidos de esta poesía suprarracional que se parece a las escalas y a los ejercicios de virtuosismo verbal, útiles quizá para los cuadernos de alumnos, pero a todas luces impropios para el escenario. En todo caso, está claro que tratar de sustituir los ejercicios de la “superrazón” por la poesía desembocaría en un estrangulamiento de la poesía. Por otra parte, el futurismo no va por ese camino. Maiakovsky, que es indiscutiblemente un poeta, toma generalmente sus palabras del diccionario clásico de Dahl, y muy rara vez del vocabulario de Klebnikov o de Krutchenik. Y a medida que pasa el tiempo, Maiakovsky emplea cada vez menos construcciones de palabras arbitrarias o neologismos.

Los problemas planteados por los teóricos del grupo Lef respecto al arte y la industria de las máquinas, del arte que no embellece la vida, sino que la modela, de la influencia confesada sobre el desarrollo del lenguaje y la formación sistemática de palabras de la biomecánica, en tanto que educadora de las actividades del hombre en el espíritu de su racionalismo mayor y por tanto de la mayor belleza, son todos ellos problemas extremadamente importantes e interesantes desde la perspectiva de la edificación de una cultura socialista.

Por desgracia, Lef colora la discusión de estos problemas de un sectarismo utópico. Aunque definan correctamente la tendencia general del desarrollo en el dominio del arte o de la vida, los teóricos de Lef anticipan la historia y oponen su esquema o su receta a lo que es. No disponen, por ello, de ningún puente hacia el futuro. Recuerdan a los anarquistas que, anticipando la ausencia de gobierno en el futuro, oponen sus esquemas a la política, a los parlamentos y a muchas otras realidades que el presente estado de cosas debe, evidentemente, en su imaginación, arrojar por la borda. En la práctica, meten sus narices en el lodo cuando aún no acaban de sacar todavía su trasero. Maiakovsky, con sus versos complicados y rimados, testimonia el carácter superfluo del verso y de la rima, y promete escribir fórmulas matemáticas, aunque para eso ya tenemos a los matemáticos. Cuando Meyerhold, experimentador apasionado, especie de Bielinsky frenético del teatro, pone en escena algunos movimientos semirritmados que ha enseñado a actores flojos en el diálogo, y cuando a esto lo llama biomecánica, el resultado es aborto. Arrancar al futuro lo que no puede desarrollarse más que como parte integrante de éste y materializar activamente esta anticipación parcial en el estado de penuria en que nos encontramos, ante los apagados fuegos de las candilejas, hace pensar sólo en un dilectantismo provinciano. Y no hay nada más hostil al arte nuevo que el provincianismo y el dilectantismo.

La nueva arquitectura será formada por dos elementos: un objetivo nuevo y de nueva técnica de utilización de materiales en parte nuevos y en parte viejos. La nueva meta no será la construcción de un templo, de un castillo o de un hotel particular, sino la construcción de una casa del pueblo, de un hotel para numerosos inquilinos, de una casa comunitaria, de una escuela de grandes dimensiones. Los materiales y su empleo serán determinados por la situación económica del país en el momento en que la arquitectura está dispuesta para resolver sus problemas. Tratar de arrancar la construcción arquitectónica al futuro es sólo dar muestras de una arbitrariedad más o menos inteligente e individual. Y un estilo nuevo no puede asociarse a la arbitrariedad individual.

Los mismos escritores de Lef subrayan correctamente que un estilo nuevo se desarrolla allí donde la industria mecánica sirve a las necesidades del consumidor impersonal. El aparato telefónico es un ejemplo de estilo nuevo. Los wagon-lits, las escaleras mecánicas y las estaciones de metro, los ascensores, todos ellos son indiscutiblemente los elementos de un estilo nuevo, igual que los puentes metálicos, los mercados cubiertos, los rascacielos y las grúas. Lo cual equivale a decir que, desligado de un problema práctico y de un trabajo serio para resolverlo, no se puede crear un nuevo estilo arquitectónico. El intento de producir semejante estilo, deduciéndolo de la naturaleza del proletariado, de su colectivismo, de su activismo, de su ateísmo, etc., es puro idealismo y no expresa más que el ego de su autor, un alegorismo arbitrario y siempre el mismo y viejo diletantismo provinciano.

El error de Lef, o al menos de algunos de sus teóricos, queda manifiesto en su forma más generalizada cuando exigen de manera imperativa que el arte se funda con la vida. No es preciso demostrar que la separación del arte con otros aspectos de la vida social resulta de la estructura de clase de la sociedad, que el arte bastándose a sí mismo no es más que el revés del arte como propiedad de las clases privilegiadas, y que el arte se fundirá poco a poco con la vida, es decir, con la producción, los festejos populares y la vida de grupo. Está bien que Lef lo comprenda y lo explique. Pero no está tan bien que, al presentar un ultimátum a partir del arte actual, diga: abandonad vuestro “oficio” y fundíos con la vida. Los poetas, pintores, escultores y actores ¿deberían, según eso, dejar de pensar, de presentar, escribir poemas, pintar cuadros, tallar esculturas, expresarse ante las candilejas y llevar su arte a la vida? ¿Cómo, dónde y por qué puertas? Por supuesto, hay que saludar toda tentativa de aportar el mayor ritmo, sonido y color posibles a las fiestas populares, los mítines y las manifestaciones. Pero es preciso tener por lo menos algo de imaginación histórica para comprender que entre nuestra pobreza económica y cultural de hoy y el momento en que el arte se funda con la vida, es decir, aquel en que la vida alcance proporciones tales que sea modelada totalmente por el arte, llegará y desaparecerá más de una generación. Para bien o para mal, el arte de “oficio” subsistirá todavía numerosos años y será instrumento de la educación artística y social de las masas, de su placer estético, no sólo por lo que se refiere a la pintura, sino también a la poesía lírica, la novela, la comedia, la tragedia, la escultura, la sinfonía. Rechazar el arte como medio de describir y de imaginar el conocimiento para oponernos al arte burgués contemplativo e impresionista de los últimos decenios significa arrebatar de las manos de la clase que construye una nueva sociedad una herramienta de la mayor importancia. Se nos dice que el arte no es un espejo, sino un martillo, que no refleja, sino que modela. Pero también hoy se enseña el manejo del martillo con la ayuda de un espejo, de una película sensible que registra todos los elementos del movimiento. La fotografía y la cinematografía, gracias a su fuerza descriptiva, se convierten en poderosos instrumentos de educación en el terreno del trabajo. Si no puede uno pasarse sin un espejo, incluso para afeitarse, ¿cómo vamos a construir o reconstruir la vida sin vernos en el “espejo” de la literatura? Claro está que nadie piensa en exigir a la nueva literatura que tenga la impasibilidad de un espejo. Cuanto más profunda sea la literatura, tanto más querrá modelar la vida, tanto más capaz será de “pintar” la vida de modo significativo y dinámico.

¿Qué significa “negar la experiencia”, es decir, la psicología individual, en literatura y en la escena? Hay en esa frase una protesta tardía y hace tiempo superada del ala izquierda de la intelligentsia respecto al realismo pasivo de Chejov y del simbolismo soñador. Si las experiencias de Tio Vania han perdido un poco su frescor -y esa desgracia ha ocurrido realmente-, no por ello es menos cierto que el Tio Vania no es el único en tener vida interior. ¿De qué forma, sobre qué bases y en nombre de qué arte se puede volver la espalda a la vida interior del hombre de hoy que construye un mundo nuevo, y así se reconstruye a sí mismo? Si el arte no ayudase a este hombre nuevo a educarse, a fortificarse y refinarse, ¿para qué serviría? ¿Y cómo podría organizar la vida interior si no la penetrase ni la reprodujese? Aquí el futurismo repite sólo sus propias letanías que en esta hora están totalmente superadas.

Otro tanto puede decirse de la vida cotidiana. El futurismo fue primero una protesta contra el arte de realistas insignificantes que se comportaban en la vida cotidiana como parásitos. La literatura se ahogaba y se hacía estúpida en el pequeño mundo estancado del abogado, del estudiante, de la dama enamorada, del funcionario del distrito, del señor Peredonov y de sus sentimientos, de sus alegrías y de sus dolores. Pero ¿se debe extender la protesta contra estos que viven como parásitos hasta separar la literatura de las condiciones y de las formas de la vida humana? La protesta futurista contra un realismo mezquino tenía su justificación histórica en la medida en que abrió el camino a una nueva reconstrucción artística de la vida, a una destrucción y una reconstrucción sobre ejes nuevos.

Es curioso que Lef, al negar que la misión del arte sea pintar la vida cotidiana, cite Nepoputchitsa, de Brik, como un modelo de prosa. ¿Qué hay ahí sino un cuadro de la vida de todos los días, aunque sea en forma de crónica local casi comunista? El mal no reside en el hecho de que los comunistas no son pintados tiernos como corderos o duros como el acero, sino en el hecho de que entre el autor y el medio vulgar que describe no se percibe un átomo de perspectiva. Porque para que el arte sea capaz de transformar al tiempo que refleja es preciso que el artista tome distancia respecto a la vida cotidiana, de igual forma que las toma el revolucionario respecto a la vida política.

En respuesta a las críticas, cierto que más insultantes que convincentes, el camarada Tchujak pone por delante el hecho de que Lef está comprometido en un proceso de búsqueda continuo. Sin duda, Lef busca porque no ha encontrado. Pero éste no es motivo bastante; para que el Partido haga lo que Chujak le recomienda con insistencia: canonizar Lef o un ala determinada del grupo como “arte comunista”. Es tan imposible canonizar las búsquedas como armar un regimiento con un invento no realizado.

¿Supone esto que Lef se halla sobre una vía falsa y que no tenemos nada que hacer con él? No, no se trata de que el Partido tenga opiniones definidas y fijas sobre las cuestiones del arte del futuro, que un determinado grupo estaría saboteando. No se trata de eso. El Partido no tiene ni puede tener decisiones hechas sobre la versificación, la evolución del teatro, la renovación del lenguaje literario, el estilo arquitectónico, etcétera, de igual modo que en otros terrenos el Partido no tiene ni puede tener decisiones prefijadas sobre la mejor fertilización, la organización más correcta de transporte o las ametralladoras más perfectas. Por lo que toca a las ametralladoras, los transportes y los fertilizantes, hay que tomar decisiones prácticas inmediatamente. ¿Qué hace entonces el Partido? Asigna a algunos de sus miembros la tarea de estudiar y de resolver estos problemas, y controlar a estos miembros por los resultados prácticos de sus actividades. En el campo del arte, el problema es a un tiempo más simple y más complejo. Por lo que se refiere a la explotación política del arte o la prohibición de esa explotación por nuestros enemigos, el Partido tiene experiencia suficiente, perspicacia, decisión y recursos. Pero el desarrollo real del arte y la lucha por formas nuevas no forman parte de las tareas y preocupaciones del Partido. Este no encarga a nadie un trabajo semejante. Sin embargo, entre los problemas del arte, de la política, de la técnica y de la economía existen ciertos puntos de contacto. Estos son necesarios para determinar las relaciones recíprocas internas sobre esos problemas. De ellos, se ocupa el grupo Lef. Este grupo va dando tumbos, coge de aquí y de allá y, sea dicho sin ofenderle, exagera bastante en el campo teórico. ¿Pero no hemos exagerado en campos mucho más vitales? Además, ¿hemos tratado de corregir seriamente errores de aproximación teórico o de entusiasmo partidario en el trabajo práctico? No tenemos razón alguna para dudar que el grupo Lef se esfuerza seriamente por trabajar en interés del socialismo, que está profundamente interesado en los problemas del arte y que quiere ser guiado por criterios marxistas. ¿Por qué, pues, comenzar por romper en lugar de tratar de influir y de asimilar? La cuestión no radica en un sí o un no tajante. El Partido tiene mucho tiempo por delante para influir con cuidado y para escoger. ¿Tenemos acaso tantas fuerzas cualificadas como para permitirnos ser pródigos con esa ligereza? El centro de gravedad se halla, después de todo, no en la elaboración teórica e os pro lemas del arte nuevo, sino en la expresión artística ¿Cuál es la situación, por lo que respecta a la expresión artística del futurismo, de sus búsquedas y de sus realizaciones? Ahí encontramos aún menos razones para la precipitación y la intolerancia.

Difícilmente podríamos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesía. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesía actual está influida, directa o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Maiakovsky sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene también conquistas importantes en su haber, aunque no en la dirección que se había propuesto. Se publican sin cesar artículos sobre la futilidad total y el carácter contrarrevolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las críticas más acerbas del futurismo. El “Proletkult” está unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarín] se publica ahora bajo un espíritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la mayoría de todos nuestros grupos artísticos, tienen lugar en el seno e una capa superior que en la actualidad está muy débilmente vinculada a las masas obreras. Pero sería estúpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invención de charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el día de mañana llegara a demostrarse que el futurismo está en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las demás tendencias a cuyas expensas crece.

En sus principios, el futurismo ruso fue, como ya hemos dicho, la rebelión de la bohemia, es decir, el ala izquierda semidepauperada de la intelligentsia contra la estética cerrada, de casta, de la intelligentsia burguesa. Dentro de la concha de esta rebelión poética se sentía la presión de fuerzas sociales profundas que el futurismo mismo no comprendía. La lucha contra el viejo vocabulario y la vieja sintaxis poética, independientemente de todas sus extravagancias bohemias, era una rebelión benéfica contra un vocabulario entumecido y artificialmente fabricado para que nada extraño viniera a perturbarle; era una rebelión contra el impresionismo que aspiraba la vida con una paja, una rebelión contra el simbolismo que se había vuelto falso en su vacío celeste, contra Zinaida Hippius y su banda, contra todos los limones exprimidos y los huesos de pollo roídos del mundillo de la intelligentsia liberalmística.

Si examinamos atentamente el período transcurrido, no podemos dejar de apreciar cuán vital y progresiva fue la obra de los futuristas en el terreno de la filología. Sin exagerar las dimensiones de esta “revolución” en el lenguaje, tenemos que reconocer que el futurismo ha expulsado de la poesía muchas frases y términos usados, ha llenado otros de sangre nueva y en algunos casos ha creado con fortuna frases y términos nuevos que han entrado o están a punto de entrar en el vocabulario y pueden enriquecer el lenguaje vivo. Esto es cierto no sólo para algunas palabras, sino para su lugar entre otras, es decir, para la sintaxis. En el terreno de la combinación de palabras, tanto como en el de su formación, el futurismo ha ido evidentemente más allá de los límites que un lenguaje vivo puede admitir. Sin embargo, eso mismo ha ocurrido con la revolución: ahí está el “pecado” de todo movimiento vivo. Es cierto que la revolución, y en especial su vanguardia consciente, da muestras de mayor autocrítica que los futuristas. En cambio, éstos han encontrado gran resistencia exterior y es de esperar que sigan encontrándola. Las exageraciones se eliminarán y el trabajo esencialmente purificador y auténticamente revolucionario que se ejerce en el lenguaje poético permanecerá.

Por eso mismo, debe reconocerse y apreciarse el trabajo creador y benéfico del futurismo por lo que concierne al ritmo y a la rima. Los indiferentes o quienes simplemente toleran estos datos porque nos han sido legados por nuestros antepasados, pueden considerar todas las innovaciones futuristas enojosas y trabajosas para la atención. A este respecto se puede plantear el problema de saber si el ritmo y la rima son, después de todo, necesarios. Resulta curioso que el propio Maiakovsky trate de cuando en cuando, en versos de rima muy complejos, de demostrar la innecesariedad de la rima. Una consideración puramente lógica suprimiría los problemas que se plantean a propósito de la forma artística. Pero no se debe juzgar sólo con la razón, que no va más allá de la lógica formal, sino con el espíritu que incluye lo irracional en la medida en que éste está vivo y es vital. La poesía es mucho menos asunto racional que emocional, y el alma que ha absorbido los ritmos biológicos, los ritmos y las combinaciones rítmicas relacionadas con el trabajo social, trata de expresarles en una forma idealizada en sonidos, en cantos y en palabras artísticas. Durante todo el tiempo en que tal necesidad esté viva, las rimas y los ritmos futuristas más flexibles, más audaces y más variados, constituyen una adquisición cierta y válida. Adquisición que ya ha ejercido su influencia más allá de los grupos puramente futuristas.

En la orquestación del verso, las conquistas del futurismo son también indiscutibles. No hay que olvidar que el sonido es el acompañamiento acústico del sentido. Si los futuristas han pecado y pecan todavía por su preferencia casi monstruosa por el sonido frente al sentido, se trata sólo de un entusiasmo, de una “enfermedad infantil de izquierdismo” por parte de una nueva escuela poética que ha sentido de una forma nueva y con oído fresco el sonido por oposición a la rutina dulzona de las palabras. Por supuesto, la aplastante mayoría de los hombres no está hoy interesada en estas cuestiones. La mayor parte de la vanguardia de la clase obrera requerida por las tareas más urgentes, está asimismo demasiado ocupada. Pero habrá un mañana. Ese mañana exigirá una actitud más atenta y más precisa, más sabia y más artística hacia el lenguaje del verso y hacia el de la prosa, especialmente de la prosa. Una palabra no abarca nunca con precisión una idea en toda la significación concreta en que está tomada. Por otra parte, una palabra posee un sonido y una forma no sólo para el oído y el ojo, sino también para nuestra lógica y nuestra imaginación. No es posible hacer el pensamiento más preciso más que mediante una cuidada selección de las palabras, salvo que éstas sean sopesadas de todas las formas posibles, es decir, también desde el punto de vista de la acústica, y sean combinadas de la forma más profunda. En este terreno se conviene proceder a ciegas, se necesitan instrumentos micrométricos. La rutina, la tradición, la costumbre y la negligencia deben dejar lugar a un trabajo sistemático en profundidad. En su aspecto mejor, el futurismo es una protesta contra una actividad a ciegas, esa poderosa escuela literaria que tiene representantes muy influyentes en todos los terrenos.

En una obra, inédita todavía, del camarada Gorlov, que, en mi opinión, describe de forma errónea el origen internacional del futurismo, y violando la perspectiva histórica, identifica el futurismo a la poesía proletaria, se resumen las realizaciones del futurismo de forma meditada muy seria. Gorlov señala correctamente que la revolución futurista en la forma, que nace de una rebelión contra la vieja estética, refleja en el plano teórico la rebelión contra la vida estancada y fétida que produjo esa estética y que provocó Maiakovsky, el mayor poeta de la escuela, y en sus amigos más íntimos, una revuelta contra el orden social que había producido esta vida odiosa, lo mismo que su estética. Por eso sus poetas tienen un lazo orgánico con Octubre. El esquema de Gorlov es justo, pero hay que precisarlo y delimitarlo más aún. Cierto que nuevas palabras y nuevas combinaciones de palabras, de rimas nuevas, de ritmos nuevos, se habían hecho necesarios, porque el futurismo, con su concepción del mundo, dio nuevo argumento a los sucesos y a los hechos, estableció nuevas relaciones entre ellos y los descubrió para sí mismo.

El futurismo está contra el misticismo, la deificación pasiva de la naturaleza, la pereza aristocrática, así como contra toda otra suerte de pereza, contra la ensoñacion y el tono lacrimoso; está de parte de la técnica, de la organización científica, la máquina, la planificación, la voluntad, el valor, la rapidez, la precisión, y está por el hombre nuevo, provisto de todas esas cosas. La conexión entre esta “revuelta” estética y la revuelta social y moral es directa; ambas se insertan completamente en la experiencia de la vida de la parte activa, nueva, joven y no domesticada de la intelligentsia de izquierda, de la bohemia creadora. El disgusto respecto al carácter limitado y la vulgaridad de la vieja vida han producido un nuevo estilo artístico como medio de escapar a él y de' liquidarlo. En las diferentes combinaciones, y a partir de diferentes postulados artísticos, hemos visto el disgusto de la intelligentsia formar más de un estilo nuevo. Pero ahí acaba todo. Esta vez la revolución proletaria ha cogido al futurismo en un cierto estadio de su crecimiento y lo ha empujado hacia adelante. Los futuristas se han vuelto comunistas. Con este acto mismo han entrado en un terreno de problemas y relaciones más profundas, que trascienden con mucho los límites de su propio mundillo, incluso si su alma no los había elaborado aún orgánicamente. Por eso los futuristas, incluso Maiakovsky, son más débiles en el plano del arte que en donde aparecen como más comunistas. El motivo no es tanto su origen social como su pasado espiritual. Los poetas futuristas no han dominado suficientemente los elementos que encierran las posiciones y la concepción mundial del comunismo como para encontrar su expresión orgánica en forma de palabras, no lo han encarnado, por decirlo de alguna manera. Por eso estos poetas se ven abocados frecuentemente a derrotas artísticas y psicológicas, a formas estereotipadas, a mucho ruido para nada. En sus obras revolucionarias más extremadas, el futurismo se convierte en estilización. No obstante, el joven poeta Bezimensky, que tanto debe a Maiakovsky, ofrece una expresión realmente auténtica de concepciones comunistas; Bezimensky no era un poeta formado cuando vino al comunismo; espiritualmente ha nacido en el comunismo.

Se puede objetar, como ya se ha hecho en más de una ocasión, que incluso la doctrina y el programa proletario han sido creados por hijos de la intelligentsia democrático-burguesa. Hay que establecer una diferencia importante, decisiva en la materia. La doctrina económica e histórico-filosófica del proletariado se basa en un conocimiento objetivo. Si la teoría de la plusvalía hubiera sido creada no por un doctor en filosofía de una erudición universal, tal como era Marx, sino por el ebanista Bebel, hombre de economía vital e ideológica rayana en el ascetismo, y cuyo espíritu era tan agudo como una hoja de afeitar, hubiera sido formulada en una obra más accesible, más simple y más unilateral. La riqueza y la variedad de pensamientos, de argumentos, de imágenes y de citas del Capital ponen de manifiesto sin duda ninguna el fondo “intelectual” de ese gran libro. Pero como se trataba de conocimiento objetivo, la esencia del Capital se convirtió en propiedad de Bebel y de millares y millones de proletarios. En el terreno de la poesía, en cambio, se trata de una concepción del mundo en el plano de la imagen, no en un conocimiento científico del mundo. La vida cotidiana, el ambiente personal, el ciclo de experiencias personales, ejercen por tanto una influencia determinante sobre la creación artística. Rehacer el mundo de los sentimientos absorbidos desde la infancia en un plano científico, es el trabajo interior más difícil que hay. No todo el mundo puede hacerlo. Por eso hay muchas personas que piensan como revolucionarios y sienten como filisteos. Y por eso percibimos en la poesía futurista, incluso en esa parte que se ha entregado totalmente a la revolución, un espíritu revolucionario que tiene más de bohemia que de proletariado.

Maiakovsky es un gran talento o, como Blok lo definiera, un talento enorme. Es capaz de presentar cosas que nosotros hemos visto con frecuencia de tal manera que parecen nuevas. Maneja las palabras y el diccionario como un maestro audaz que trabaja según leyes propias, guste o disguste su trabajo de artesano. Muchas de sus imágenes, giros y expresiones han entrado en la literatura y en ella permanecerán durante mucho tiempo si no es para siempre. Posee concepciones propias, una representación propia, su propio ritmo y su propia rima.

El empeño artístico de Maiakovsky es casi siempre significativo y en alguna ocasión grandioso. El poeta hace entrar en su propio terreno la guerra y la revolución, el cielo y el infierno. Maiakovsky es hostil al misticismo, a toda suerte de hipocresía, a la explotación del hombre por el hombre; sus simpatías todas van dirigidas hacia el proletariado combatiente. No pretende ser el sacerdote del arte o al menos no pretende ser un sacerdote por principio; antes bien, está dispuesto a poner su arte completamente al servicio de la revolución.
Pero en este gran talento, o mejor dicho, en toda la personalidad creadora de Maiakovsky, no encontramos esa armonía necesaria entre los componentes, ni el equilibrio, ni siquiera un equilibrio dinámico. Maiakovsky manifiesta gran debilidad precisamente allí donde sería preciso poseer sentido de las proporciones y mostrarse capaz de autocrítica.

Era más fácil para Maiakovsky que para cualquier otro poeta ruso aceptar la revolución, porque concordaba con todo su desarrollo. Numerosos caminos llevan a la intelligentsia a la revolución (no todos llegan a su fin), y por tanto resulta interesante definir y apreciar con la mayor exactitud la orientación personal de Maiakovsky. Está en primer lugar el camino de la poesía “mujik”, seguido por la intelligentsia y por los “compañeros de viaje” (ya hemos hablado de ellos); está el camino de los místicos que buscan una “música” más elevada (A. Blok), está el camino del grupo “Cambio de dirección” y el de aquellos que simplemente se han acomodado a nosotros (Chkapskaïa, Chaguinian); está el camino de los racionalistas y de los eclécticos (Briussov, Gorodetsky e incluso Chaguinian). Hay numerosos caminos más, no podemos nombrarlos a todos. Maiakovsky ha llegado por el camino más corto, por el de la bohemia rebelde perseguida. Para Maiakovsky la revolución ha sido una experiencia auténtica, real y profunda dado que se ha abatido como el trueno y el rayo sobre aquellas mismas cosas que Maiakovsky odiaba a su manera y con las que no había hecho todavía la paz. En esto precisamente reside su fuerza. El individualismo revolucionario de Maiakovsky se ha volcado con entusiasmo en la revolución proletaria, pero no se ha confundido con ella. Sus sentimientos subconscientes respecto a la ciudad, la naturaleza, el mundo entero no son los de un obrero, sino los de un bohemio: El farol calvo de la calle que le quita las medias al empedrado. Esta cautivante imagen, que es muy característica de Maiakovski, arroja más luz sobre la naturaleza bohemia y ciudadana del poeta que cualquier otra consideración. El tono impúdico y cínico de muchas imágenes, sobre todo las de su primer ciclo poético, traiciona la huella demasiado evidente del cabaret artístico, del café y de todo cuanto a él se asocia.

Maiakovsky se halla más cerca del carácter dinámico de la revolución y de su rudo coraje que del carácter colectivo de su heroísmo, de sus hechos y de sus experiencias. Igual que la antigua Grecia era antropomorfa pensando ingenuamente que las fuerzas de la naturaleza se le asemejaban, nuestro poeta es mayakomorfo, poblando con su personalidad las plazas, las calles y los campos de la revolución. Cierto que los extremos se tocan. La universalización de su propio ego borra en cierta medida los límites de la personalidad y lleva al hombre más cerca de la colectividad, que es su extremo opuesto. Pero sólo es cierto hasta un punto. La arrogancia individualista y bohemia que se opone no a una humildad que nadie pide, sino al tacto y al sentido de la medida indispensables, corre a través de cuanto Maiakovsky ha escrito. En sus obras se encuentra con frecuencia una tensión extraordinariamente elevada, pero nunca hay fuerza tras ella. El poeta se pone demasiado en evidencia. Concede poca independencia a los sucesos y a los hechos, de forma que no es la revolución la que lucha contra los obstáculos, sino Maiakovsky quien opera milagros atléticos en el terreno de las palabras. A veces realiza auténticos milagros; pero otras muchas, tras esfuerzos a todas luces heroicos, levanta unas pesas completamente huecas.

Maiakovsky habla de sí mismo a cada paso, tanto en primera como en tercera persona, tanto como individuo como disuelto en el género humano. Cuando quiere elevar al hombre, lo convierte en Maiakovsky. Se permite con los mayores acontecimientos históricos un tono completamente familiar: eso es lo menos soportable y lo más peligroso de su obra. En su caso no se puede hablar de coturnos ni de zancos: tratándose de él, esas apoyaturas son ridículamente pequeñas. Maiakovsky tiene un pie en el Mont Blanc y otro en el Eibrus. Su voz cubre la del trueno. ¿Podemos extrañarnos entonces que trate familiarmente a la historia y tutee a la revolución? Ahí está el peligro, sin embargo; porque al adoptar patrones tan gigantescos por doquier y en cualquier asunto, al tonitronar (término favorito del poeta) desde lo alto del Elbrus y desde el Mont Blanc aniquila las proporciones de nuestros asuntos terrestres, y ya no se puede distinguir lo que es pequeño de lo que es grande. Por eso, cuando Maiakovsky habla de su amor, es decir, de sus sentimientos más íntimos, lo hace como si se tratara de la emigración de los pueblos. Por eso también cuando se trata de la revolución es incapaz de encontrar otro lenguaje. Dispara siempre con el alza al máximo, y como cualquier artillero sabe, un tiro así consigue el mínimo de blancos y altera gravemente los cañones.

Es cierto que el hiperbolismo refleja en cierta medida el furor de nuestro tiempo. Pero ello no justifica su utilización a la ligera en el arte. No se puede gritar más fuerte que la guerra o la revolución. Y si alguien pretende hacerlo, lo más fácil es que sucumba. El sentido de la proporción en arte es semejante al del realismo en política. El principal error de la poesía futurista, incluso en sus mejores obras, es carecer de medida; se ha perdido la medida de los salones, y aún no se ha encontrado la de la plaza pública. Y hay que encontrarla. Si se fuera la voz, se enronquece, se desgañita, se estrangula, y la eficacia del discurso es nula. Hay que hablar con la voz que se ha recibido de la naturaleza, no con una voz más fuerte. Si se sabe cómo hacerlo, se puede usar esa voz en toda su amplitud. Maiakovsky grita con demasiada frecuencia allí donde sólo tendría que hablar; por eso sus gritos parecen insuficientes allí donde debiera gritar. Lo patético de su palabra queda aniquilado por los clamores y la ronquera.

Aunque frecuentemente resulten espléndidas, las poderosas imágenes de Maiakovsky desintegran las más de las veces el conjunto y paralizan el movimiento. El poeta se habrá dado probablemente cuenta de ello; por eso busca el otro extremo, un lenguaje de “fórmulas matemáticas” extraño a la poesía. Podríamos deducir de ello que la imagen por la imagen, hecho común al imaginismo y al futurismo -¿hay algo más cercano al imaginismo campesino que esa actitud?-, tiene sus raíces en el fondo campesino de nuestra cultura. Deriva más de la Iglesia de Basilio el Bienaventurado que de un puente de hormigón armado. Cualquiera que sea su explicación histórica y cultural, lo cierto es que en las obras de Maiakovsky lo que falta ante todo es el movimiento. Lo cual puede parecer paradójico, porque el futurismo parece completamente basado en el movimiento. Pero aquí interviene la incorruptible dialéctica: un exceso de imágenes impetuosas termina en una calma monótona. Para ser percibido físicamente, y a fortiori artísticamente, el movimiento debe hallarse en concordancia con el mecanismo de nuestra percepción, con el ritmo de nuestros sentimientos. Una obra de arte debe mostrar el crecimiento gradual de una imagen, de una idea, de un humor, de un argumento, de una intriga, hasta su culminación, y no pelotear al lector de un horizonte a otro, incluso aunque lo haga con la ayuda de las imágenes más hábilmente sorprendentes. En Maiakovsky cada frase, cada giro, cada imagen se esfuerzan por ser un límite, un máximum, una cima. Por eso el conjunto carece de culminación. El espectador tiene la impresión de que tiene que trocearse y el todo se le escapa. La ascensión de una montaña podrá ser penosa, pero está justificada. Un paseo por un terreno accidentado no es menos fatigante, pero no causa igual placer. Las obras de Maiakovsky no tienen culminación, no obedecen a ninguna disciplina interior. Las partes se niegan a obedecer al todo, puesto que cada cual se esfuerza por ser independiente, desarrollando su propia dinámica, sin considerar el conjunto. Por eso no hay conjunto ni dinamismo de conjunto. El trabajo de los futuristas sobre el lenguaje y las imágenes no ha encontrado todavía encarnación sintética.

El poema de la revolución debía ser 150.000.000. Pero no lo es. La obra, ambiciosa en su proyecto, está minada por la debilidad y los defectos del futurismo. El autor quería escribir una epopeya del sufrimiento de las masas, del heroísmo de las masas, la epopeya de la revolución impersonal de los ciento cincuenta millones de Ivanes. Por eso no lo ha firmado: “Nadie es, el autor de mi poema.” Pero esta anonimia querida, convencional, no cambia nada; de hecho el poema es profundamente personal, individualista, y esto esencialmente en el mal sentido de tales términos. Contiene mucho de arbitrariedad gratuita. Imágenes como Wilson nadando en la grasa. En Chicago todos sus habitantes tienen por lo menos el título de general, Wilson se atiborra, engorda, su tripa sube un piso y otro piso, etcétera, aparentemente simples y groseras, no son en absoluto imágenes populares, y en cualquier caso no son las imágenes que emplean las masas de hoy. El obrero, al menos el que lea el poema de Maiakovsky, ha visto la fotografía de Wilson. Aunque podamos admitir que Wilson absorbe cantidad suficiente de proteínas y grasas, sabemos que Wilson es delgado. El obrero ha leído también a Upton Sinclair y sabe que en Chicago, además de los “generales” hay también trabajadores en los mataderos. Pese a su hiperbolismo tonitonante, se percibe en estas imágenes gratuitas y primitivas un cierto envaramiento semejante al que los adultos emplean con los niños. Lo que denuncian no es la simplicidad de una imaginación popular exuberante, sino la estupidez de la bohemia. Wilson tiene una escala: Si la subes de joven, llegarás a la cima cuando seas viejo. Iván ataca a Wilson: es el desarrollo del campeonato de la lucha de clases mundial; Wilson posee pistolas de cuatro gatillos y un sable de sesenta dientes aguzados, pero Iván tiene una mano y otra mano, y ésta hundida en su cinturón. Iván desarmado, con la mano en el cinto, contra el infiel armado de pistolas, es un antiguo tema ruso. ¿No nos hallamos ante Ilya Muromietz? ¿O ante Iván el Loco que avanza con los pies desnudos contra la ingeniosa maquinaria alemana? Wilson golpea a Iván con su sable: Le abre un tajo de cuatro dedos... Pero el hombre herido rápidamente surge. E igual con el resto, siempre en la misma vena. ¡Qué fuera de lugar están, qué frívolas son estas primitivas baladas y estos cuentos de hadas transplantados a la Chicago industrial y aplicados a la lucha de clases! Todo querría ser titánico, pero de hecho no es más que atlético, de un atlético dudosa, paródico, que juega con pesas huecas. ¡El campeonato mundial de la lucha de clases! Autocrítica, ¿dónde estás? Un campeonato es un espectáculo para días de ocio, basado frecuentemente en trucos y en manejos. Ni la imagen ni el término son apropiados en nuestro caso. En lugar de auténtica lucha titánica de ciento cincuenta millones de hombres, tenemos la parodia de una leyenda y de una pelea de feria. La parodia no es intencionada, pero ello no resuelve las cosas.

Las imágenes que no conducen a nada, es decir, aquellas que no han sido interiormente elaboradas, devoran la idea sin dejar siquiera huellas y la rebajan en el plano artístico tanto como en el político. ¿Por qué frente a sables y pistolas Iván conserva una mano en el cinto? ¿Por qué ese desprecio a la técnica? Iván está peor armado que Wilson, cierto. Pero precisamente por esto debe servirse de sus dos manos. Y si no cae derrotado es porque en Chicago también hay obreros y no sólo generales, y también porque una gran parte de esos obreros está contra Wilson y de parte de Iván. El poema no lo demuestra. Al pretender obtener una imagen aparentemente monumental, el autor destruye lo más esencial.

De prisa y de pasada, es decir, sin motivo una vez más, el autor divide el mundo entero en dos clases: a un lado Wilson, nadando en grasa con los armiños, los castores y los grandes cuerpos celestes; al otro, Iván con sus blusas y los millones de estrellas de la Vía Láctea. Para los castores, las frasecitas de los decadentes del mundo entero, para las blusas, la frase de acero de los futuristas. Por desgracia, aunque el poema sea expresivo y posea algunos versos fuertes, apropiados, así como imágenes brillantes, no posee en verdad ninguna frase de acero para las blusas. ¿Es por falta de talento? No, sino por falta de una imagen de la revolución, forjada por los nervios y el cerebro, de una imagen a la que estaría subordinada la expresión. El autor juega como los forzudos, cogiendo y lanzando una imagen tras otra: Hay que acabar contigo, mundo romántico, amenaza Maiakovsky. De acuerdo. Hay que poner término al romanticismo de Oblomov y de Karataiev. Pero ¿cómo? Está viejo, mátalo y haz un cenicero con su cráneo. ¿No es eso romanticismo y del más negativo? Los cráneos que sirven de ceniceros no son ni cómodos ni higiénicos. Y además, este salvajismo, en última instancia, no posee mayor significación. Para hacer tal uso de los huesos del cráneo es preciso que el poeta esté tocado por el romanticismo; en cualquier caso, ni ha elaborado ni ha unificado sus imágenes: ¡Embolsaos la riqueza de todos los mundos! Con este tono familiar habla de socialismo Maiakovsky. Pero embolsarse quiere decir actuar como ladrón. ¿Es apropiada esa palabra cuando se trata de la expropiación de la tierra y de las fábricas por la sociedad? Se halla evidentemente fuera de lugar. El autor se hace vulgar para codearse con el socialismo y la revolución. Pero cuando familiarmente propina a los ciento cincuenta millones un golpe “en las costillas” no hace subir a los Ivanes a las dimensiones titánicas, sino que los reduce solamente a la octava parte de una página. La familiaridad no expresa intimidad profunda, con frecuencia no testimonia más que falta de educación política o moral. Lazos serios y profundos con la revolución excluyen el tono familiar, dan lugar a lo que los alemanes llaman el patetismo de la distancia.

El poema contiene frases poderosas, imágenes audaces y expresiones acertadas. El “triunfal requiem de la paz” que lo concluye es quizá la parte de mayor fuerza. Pero en última instancia el conjunto está marcado por una falta de movimiento interior. Las contradicciones no están aclaradas para poder resolverlas luego. ¡Un poema sobre la revolución carente de movimiento! Las imágenes, que existen por sí mismas, chocan entre sí, titubean. Su desarmonía no procede de la materia histórica, sino de un desacuerdo interior con una filosofía revolucionaria de la vida. Y, sin embargo, cuando no sin dificultades se llega al fin del poema, uno se dice que podría haberse escrito una gran obra a poco que el poeta hubiera dado muestras de mesura y de autocrítica. Quizá estos defectos esenciales no sean culpa de Maiakovsky, sino que deriven del hecho de su trabajo sobre un mundo cerrado. ¡Nada es tan fatal a la, autocrítica a la mesura como la vida del cenáculo!

Las piezas satíricas de Maiakovsky fracasan de igual modo a la hora de penetrar la esencia de las cosas y sus relaciones. Su sátira es picante y superficial. Para decir algo, un caricaturista debe poseer algo más que maestría en el manejo del lápiz. Debe conocer como la palma de su mano el mundo que desenmascara; Saltykov conocía bien la burocracia y la nobleza. Una caricatura aproximada (¡ay!, y el 99 por 100 de los caricaturistas soviéticos hacen lo mismo) es como una bala que no da en el blanco por la distancia del tamaño de un dedo, o incluso de un pelo; ha tocado casi el blanco, pero el disparo ha errado. La sátira de Maiakovsky piensa seriamente que se puede abstraer lo “cómico” de su soporte y reducirlo a la apariencia. En el prefacio de su libro satírico presenta incluso un “esquema de la risa”. Lo que nos haría sonreír perplejos ante 1,a lectura de este “esquema” es el hecho de que no encierra absolutamente nada de divertido. Incluso si alguien nos ofreciese un “esquema” mejor compuesto que el de Maiakovsky, no conseguiría abolir la diferencia que separa la risa provocada por una sátira estúpida causada por un cosquilleo verbal.

Maiakovsky se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a auténticas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que está subido no es sino la suya. Se rebela contra su condición, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolución, prediciendo que se abatirá sobre una sociedad que priva de libertad a un Maiakovsky. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, ¿no es acaso su obra más significativa en el plano artístico, la más audaz y prometedora en el plano creativo? Sólo a duras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por un joven de veintidós o veintitrés años. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho más endebles, porque Maiakovsky ha abandonado su órbita individual para tratar de moverse en la órbita de la revolución. Pueden saludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para él. A propósito de esto vuelve al tema del amor personal, pero el poema va por detrás de La Nube en vez de ir por delante. Sólo una ampliación del campo de conocimiento y una profundización del contenido artístico pueden permitir mantener el equilibrio en un plano mucho más elevado. Pero no puede dejar de verse que comprometerse conscientemente en una vía artística y social esencialmente nueva es algo muy difícil. En estos últimos tiempos, la técnica de Maiakovsky se ha afinado indiscutiblemente, pero también se ha hecho más estereotipado. Misterio bufo y 150.000.000 encierran al lado de frases espléndidas, fatales desfallecimientos, más o menos compensados por la retórica y algunos pasos de danza en la cuerda verbal. La cualidad orgánica, la sinceridad, el grito interior que habíamos oído en La nube... no están ya allí. “Maiakovsky se repite”, dicen unos; “Maiakovsky está acabado”, dicen otros; “Maiakovsky se ha convertido en poeta oficial”, se alegran maliciosamente los terceros. ¿Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecías pesimistas. Maiakovsky no es un adolescente, cierto, pero todavía es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstáculos que se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente vive en La nube... no volverá a encontrarla. Pero no hay por qué lamentarlo. La espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestría segura de sí que no sólo consiste en una sólida maestría de la lengua, sino también en una visión amplia de la vida y de la historia, en una penetración profunda del mecanismo de las fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones. Esta maestría es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto de sí mismo que acompañan generalmente a la fanfarronería más importuna; no se manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo de manifestación de recursos propia de los cafés de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dirá que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado más que una baja de tensión inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Maiakovsky dé razón al historiador del futuro.

Cuando uno se rompe un brazo o una pierna, los huesos, tendones, músculos, arterias, nervios y piel no se rompen siguiendo una sola línea, ni se sueldan ni curan al mismo tiempo. Cuando se produce una falla revolucionaria en la vida de las sociedades no hay tampoco ni simultaneidad ni simetría de los precesos, sea el que fuere, en el orden ideológico o en la estructura económica. Las premisas ideológicas necesarias para la revolución han visto la luz antes de la revolución no aparecen hasta mucho más tarde. Sería por tanto muy poco serio establecer, fundándose en las analogías y comparaciones formales, una especie de identidad entre futurismo y comunismo, y deducir de ello que el futurismo es el arte del proletariado. Tales pretensiones deben ser rechazadas, lo cual no supone que haya que considerar con desprecio la obra de los futuristas. En nuestra opinión constituyen los jalones necesarios para la formación de una literatura grande y nueva. De cara a ésta, sin embargo, no forman más que un episodio significativo. Basta, para convencerse de ello, con abordar la cuestión con mayor concreción, en el plano histórico. Al reproche de que sus obras son inaccesibles para las masas, los futuristas no se recatan de responder que El Capital, de Marx, es igual de inaccesible a las masas. Resulta evidente que las masas carecen todavía de cultura v de formación estética, y que sólo la conseguirán muy lentamente. Pero ésa no es más que una de las razones por las que el futurismo les resulta inaccesible. Hay otra: en sus métodos y en sus formas, el futurismo lleva las huellas evidentes de ese mundo, o mejor, de ese pequeño mundo donde ha nacido y del que, por la lógica de las cosas -psicológica y no lógicamente- no ha salido todavía hoy. Es tan difícil arrancar al futurismo de su hipóstasis intelectual como separar la forma del contenido. Si tal ocurriera, el futurismo sufriría una transformación cualitativa tan profunda que ya no sería futurismo. Ocurrirá, pero no mañana. Pese a todo, incluso hoy puede asegurarse que lo que constituye el futurismo será en gran parte útil y podrá servir a un renacimiento del arte, a condición de que el futurismo aprenda a sostenerse sobre sus piernas, sin tratar de imponerse mediante decreto gubernamental, como quiso hacer al comienzo de la revolución. Las formas nuevas deben encontrar por sí misma, de forma independiente, una vía de penetración a la conciencia de los elementos avanzados de la clase obrera, en la medida en que éstos se desarrollen culturalmente. El arte no puede vivir ni desenvolverse sin estar rodeado de una atmósfera de simpatía. Por este camino, y no por ningún otro, se producirá un proceso complejo de relaciones mutuas. La elevación del nivel cultural de la clase obrera ayudará e influirá a los innovadores que realmente tengan algo que decir. El manierismo, inevitable cuando predominan el mundo de la camarilla, desapareceré, y los gérmenes vivos darán nacimiento a formas nuevas que permitirán resolver nuevos problemas artísticos. Esta evolución supone ante todo la acumulación de bienes culturales, el incremento del bienestar y el desarrollo de la técnica. No hay otro camino. Es imposible pensar seriamente que la Historia pondrá en conserva las obras de los futuristas para servirlas, al cabo de numerosos años, a las masas llegadas a su madurez. Eso sería “pasotismo” del más puro. Cuando llegue la época, que no es tampoco para mañana, en que la educación cultural y estética de las masas trabajadoras colme el abismo entre la inteligencia creadora y el pueblo, el arte presentará un aspecto completamente diferente al de hoy. En ese proceso, el futurismo aparecerá como un eslabón indispensable. ¿Os parece poco?
 
Carta del camarada Gramsci sobre el futurismo italiano

He aquí la respuesta a las preguntas que usted me planteó sobre el movimiento futurista italiano:

Después de la guerra, el movimiento futurista en Italia ha perdido completamente sus rasgos característicos. Marinetti se ocupa muy poco del movimiento. Se ha casado y prefiere consagrar sus energías a su mujer. En la actualidad en el movimiento futurista participan monárquicos, comunistas, republicanos y fascistas. En Milán, donde se ha fundado recientemente un semanario político, “Il Principe”, que formula, o trata de formular, las teorías que Maquiavelo preconizó en la Italia del siglo XV; a saber, que la lucha que divide a los partidos locales y lleva a la nación al caos no puede ser enterrada más que por un monarca absoluto, un nuevo César Borgia que se pondría a la cabeza de los partidos rivales. El órgano está dirigido por dos futuristas, Bruno Corra y Enrico Settimelli. Aunque Marinetti fue detenido en 1920 en Roma durante una manifestación patriótica por un vigoroso discurso contra el rey, hoy colabora en ese semanario.

Los principales portavoces del futurismo anterior a la guerra se han convertido en fascistas, salvo Giovanni Papini, que se ha hecho católico y ha escrito una historia de Cristo. Durante la guerra, los futuristas fueron los partidarios más tenaces de la “guerra hasta la victoria final” y del imperialismo. Sólo un fascista, Aldo Palazzeschi, se declaró contrario a la guerra. Rompió con el movimiento, y aunque sea uno de los escritores más interesantes, ha terminado por callarse como escritor. Marinetti, que en conjunto no ha cesado de exaltar la guerra, ha publicado un manifiesto para demostrar que la guerra constituía el único remedio higiénico para el universo. Participó en ella como capitán de su batallón de carros, y su último libro, La alcoba de acero, es un himno entusiasta en favor de los carros. Marinetti ha escrito un folleto titulado Fuera del comunismo en el que desarrolla sus doctrinas políticas -si es que pueden calificarse de doctrinas las fantasías de este hombre-, que están llenas de ingenio a veces y que siempre son raras. Antes de mi partida de Italia, la sección del “Proletkult” de Turín había pedido a Marinetti explicar a los obreros de esta organización, durante una exposición de pinturas futuristas, el sentido del movimiento. Marinetti aceptó de buen grado la invitación, visitó la exposición con los obreros y se declaró satisfecho porque tenían mucha más sensibilidad que los burgueses por lo que respecta al arte futurista. Antes de la guerra el futurista era muy popular entre los obreros. La revista L'Acerbo, cuya tirada alcanzaba los 20.000 ejemplares, era difundida en sus cuatro quintas partes entre los obreros. Durante las numerosas manifestaciones del arte futurista, en los teatros de las ciudades mayores de Italia, los obreros tomaban la defensa de los futuristas contra los jóvenes -semiaristócratas y burgueses- que les atacaban.

El grupo futurista de Marinetti ya no existe. El antiguo órgano de Marinetti, Poesia, es dirigido ahora por un tal Mario Dessi, un hombre sin el menor valor, tanto desde el punto de vista del intelectual como desde el de organización. En el sur, sobre todo en Sicilia, aparecen muchas hojas futuristas en las que Marinetti escribe artículos; pero estas breves hojas son publicadas por estudiantes que toman su ignorancia de la gramática italiana por futurismo. El grupo más importante entre los futuristas es el de los pintores. En Roma hay una exposición permanente de pintura futurista, organizada por un tal Antonio Giulio Bragablia, fotógrafo frustrado, productor de cine y empresario. El más conocido de los pintores futuristas es Giorgio Balla. D'Annunzio nunca ha tomado posición pública respecto al futurismo. Hay que señalar que el futurismo, en su nacimiento, surgió expresamente contra D'Annunzio. Uno de los primeros libros de Marinetti tenía por título Les Dieux s'en vont, d'Annunzio reste. Aunque durante la guerra los programas políticos de Marinetti y de D'Annunzio hayan coincidido en todos los puntos, los futuristas han permanecido antid'annunzianos. Prácticamente no han demostrado interés alguno por el movimiento de Fiume, aunque luego hayan participado en las manifestaciones.

Puede decirse que desde el fin de la guerra el movimiento futurista ha perdido completamente su carácter y que se ha disuelto en distintas corrientes secundarias. Los jóvenes intelectuales son casi todos reaccionarios. Los obreros, que habían visto en el futurismo elementos de lucha contra la vieja cultura académica italiana, osificada y extraña al pueblo, deben hoy luchar con las armas en la mano por su libertad y están poco interesados en las viejas disputas. En las grandes ciudades industriales, el programa del “Proletkult”, que apunta a despertar el espíritu creador del obrero respecto a la literatura y el arte, absorbe la energía de quienes aún tienen tiempo y ganas de interesarse por tales cuestiones. 

Moscú, 8 de septiembre de 1922

 



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