La reciente entrega del Premio Nobel de Literatura a Mo Yan generó toda clase de análisis y debates. Más allá de las “afinidades electivas” del escritor chino, que se referencia en Gabriel García Márquez y William Faulkner… y hasta se lo compara con Franz Kafka, lo que queda claro es que Mo Yan representa un caso único de paradojas, de esas que pueden (y suelen) surgir en la historia de la lucha de clases, de las revoluciones, las contrarrevoluciones… y algunos fenómenos aberrantes: el autor de Sorgo Rojo no sólo fue integrante del llamado Ejército Popular de Liberación –sostén fundamental del régimen del Estado obrero deformado que surge con la revolución de 1948-49 y que, desde 1978, con Deng Xiao Ping, se “abrió” decididamente hacia la restauración del capitalismo– sino que, al mismo tiempo, como escritor ¡relataba la dura vida de campesinos, trabajadores, jóvenes y ancianos bajo el régimen burocrático… que él mismo sostenía como integrante de las fuerzas armadas!

Como si fuera poco, se señala que el principal hecho que muestra que Mo Yan es un artista “oficialista” –además de su permanencia como profesor de Literatura en la Academia de las Fuerzas Armadas– ocurrió este año, cuando integró un plantel de 100 escritores que conmemoraron la intervención de Mao Tse-Tung sobre arte en “el Foro de Yenan” en su 70 aniversario… nada menos que copiando a mano los discursos del “gran timonel” acerca de “cómo el arte debe servir al comunismo”[1].

¿Qué dijo Mao esencialmente allí, en 1942? Varias cosas: que los artistas no debían experimentar ni desarrollar su libre creación, so pena de quedar “aislados del pueblo”, porque seguramente no les entenderían las “expresiones estrambóticas inventadas por ellos y completamente ajenas al uso popular”; que los artistas deberían, al contrario de cualquier experimentación e/o introspección, generar obras “explícitamente políticas”, que ayuden a la lucha contra el imperialismo (en particular, contra Japón); y que León Trotsky –asesinado por un sicario de Stalin en México, apenas dos años antes– tenía “un doble rasero” para discutir la (siempre tensa) relación entre arte y política. Dijo Mao: “Oponerse a esta subordinación [de los artistas al partido] conducirá, de seguro, al dualismo o al pluralismo, es decir, en su esencia, a lo que quería Trotsky: ‘en la política: marxista, en el arte: burgués’”.

Queda claro: desde esta manipulación (o “dirigismo”) en el arte que propuso (impuso) Mao, un “utilitarismo revolucionario proletario”(?) que reivindicó el tristemente célebre “realismo socialista” de tipo stalinista[2], se condicionó a los artistas y se atacó la política de Trotsky.

Discutiendo contra una supuesta “cultura y arte proletarios”, acerca de que en el período posrevolucionario en Rusia no sólo los obreros harían arte sino también toda clase de “escuelas” y corrientes de artistas, tanto “vanguardistas” como “tradicionalistas”, Trotsky dijo: “¿Quiere decir esto que el partido, contrariamente a sus principios, tiene una posición ecléctica en el terreno artístico? Esta idea, que parece tan convincente, es extraordinariamente pueril. El marxismo puede servir para valorar el desarrollo del arte nuevo, estudiar sus fuentes, valorar las tendencias progresistas por medio de la crítica, pero no se le puede pedir más. El arte debe abrirse su propio camino. Sus métodos no son los del marxismo. El partido dirige al proletariado, pero no dirige el proceso histórico. Hay terrenos en los que dirige de un modo directo e imperativo. Hay otros en los que vigila y fomenta. Y otros, finalmente, en los que se limita a dar directivas. El arte no es una materia en la que el partido deba dar órdenes”[3].

En definitiva, Trotsky sabía distinguir, en la dialéctica del desarrollo histórico de las clases, el ascenso de la burguesía, que a través de tres siglos se impuso vía un imponente avance material y espiritual (en la economía y la ciencia, en la filosofía y las artes) contra el oscurantismo feudal, de otro completamente diferente: al ascenso de la clase trabajadora. Esta debe, como prioridad, acceder al poder político (por medio de la estrategia y las tácticas políticas del marxismo), para, desde allí, revolucionar las relaciones económicas (y sociales); y luego, tras un período de asimilación del arte y la cultura del pasado, abrir un nuevo período de florecimiento artístico, ya sin connotación de clases: un arte social (“universal”, si se quiere), que todos/as puedan crear y disfrutar libremente. En palabras de Trotsky: “El partido defiende los intereses históricos de la clase trabajadora en su conjunto. Prepara el terreno conscientemente, paso a paso, para una nueva cultura, y por consiguiente, para un nuevo arte”[4]; y este surgirá, tras la toma del poder político, por medio de la libertad de tendencias y corrientes artísticas, luego de un período de transición y consolidación de la revolución obrera (y la paulatina extinción del Estado), no sólo a escala nacional sino internacional.

En definitiva, la política de Mao condicionó (o directamente aplastó) la libertad de los artistas, en el marco de un régimen burocrático, donde el Estado obrero carecía de democracia de masas, soviética. La política del escritor Mo Yan fue (y es) funcional a la burocracia restauradora del capitalismo en China. Y la política de Trotsky se mantiene vigente: es la que mejor sabe captar los anhelos, las experiencias pasadas y la poderosa perspectiva del socialismo y el comunismo, de manera auténticamente revolucionaria. Esta política, que mantuvo consecuente hasta la muerte, fue la que lo llevó a confluir con el fundador del surrealismo, André Breton, y a proponer, en el Manifiesto por un arte revolucionario independiente, firmado también por el muralista Diego Rivera, en la oscura noche del stalinismo y el nazismo, poco antes de que comience una nueva guerra imperialista, la Segunda Guerra Mundial, la necesidad de una plena independencia en el arte, por la revolución; y la revolución, para conquistar la liberación definitiva del arte.

Notas:

[1] Ver “Un Nobel oficialista”, en revista Ñ; y también “En China, fiesta oficial y críticas de disidentes”. Allí dice que Ai Weiwei, artista y disidente chino, criticó a Mo Yan: “Creo que como intelectual no es muy consciente. Ha seguido la línea del partido y en varios casos no defendió la independencia de los intelectuales”.

Y Eric Abrahamsen, intérprete de Mo Yan, dijo que el escritor “no es un tomador de riesgos, pero tampoco es un lacayo. Es muy astuto políticamente”.

[2] Ver Mao Tse-Tung, “Intervenciones en el foro de Yenan sobre arte y literatura” (mayo de 1942), en Textos escogidos, Pekín, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1976, pp. 262, 282, 284 y 285, entre otras.

[3] León Trotsky, Literatura y revolución. Escritos sobre arte y cultura, escritores y crítica literaria, Bs. As., Antídoto, s/f, p. 143. Y sigue la cita: “Puede [el partido] protegerlo y estimularlo [al arte], pero sólo indirectamente puede dirigirlo. Puede y debe otorgar su confianza a los grupos que aspiren sinceramente a aproximarse a la revolución, y estimular así la expresión artística de ésta. Pero en ningún caso puede adoptar las posiciones de un círculo literario que esté combatiendo a otros. No puede y no debe hacerlo”.

[4] Ídem.